Als ik me niet vergis is ‘Park Row’ Fuller’s eigen favoriet van zijn films, maar dat zal ongetwijfeld mede dankzij het onderwerp komen: de film draait om de krantenwereld, een wereld die Fuller met zijn achtergrond als journalist uiteraard zeer goed kende en waar hij een sterke persoonlijke band mee had. Opvallend om te zien hoe Fuller’s visuele stijl in pas zijn vijfde film al volledig uitgekristalliseerd is, want ‘Park Row’ behoort zonder twijfel tot een van zijn meest krachtige films waarvan erg veel op het conto van de mise-en-scène moet komen. Uiteraard die vele Fulleriaanse extreme close-ups, hier vaak met twee personen achter elkaar geplaatst en vreselijk veel complexe camerabewegingen en lange takes – Fuller werd hierbij zeer gesteund door Jack Russell die later nog zou fungeren als camera operator bij ‘Touch of Evil’ en Hitchcock’s director of photography zou zijn op ‘Psycho’. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ‘Park Row’ redelijk wat weg heeft qua look van die twee meesterwerken, omdat de belichting in alle drie de films duidelijk overeenkomsten vertonen. Fuller en Russell creëren hiermee een bijzonder overtuigende wereld voor het imposante relaas over een kleine krant die het hoofd probeert te bieden aan een grotere en ook een journalistieke integriteit probeert te behouden. De intense emoties spatten natuurlijk weer van het scherm af in een film die zonder twijfel tot Fuller’s allerbeste behoort.
Erg interessant om deze film meteen na ‘Park Row’ te kijken omdat daarmee (naast uiteraard de vele overeenkomsten) ook de verschillen heel goed zichtbaar worden. Vooral visueel is het onmiskenbaar Fuller allemaal, maar wel iets ingetogener en minder extreem dan in ‘Park Row’. Vooral de camerabewegingen en lange takes zijn hier grotendeels vervangen door een meer statische camera en meer montage, zonder overigens veel in kracht in te boeten. Een verklaring hiervoor is gemakkelijk te geven, want ‘Park Row’ was een onafhankelijke productie voor Fuller, terwijl hij ‘Pickup at South Street’ voor een grote studio, Fox, maakte. Je zou dus kunnen stellen dat hij voor deze film zijn persoonlijke stijl aangepast heeft aan het Studio Systeem, hoewel Fuller er nog steeds in slaagt om duidelijk zijn persoonlijk stempel op de film te drukken: ‘Pickup’ is vele malen energieker en visueel interessanter dan de gemiddelde film noir. Uiteraard is ook het verhaal weer gebracht op die heerlijk botte wijze die Fuller zo uniek maakt – er zijn altijd enkele scènes in deze film die dusdanig gewelddadig zijn dat ik me afvraag hoe hij er mee weg kon komen. Wat ‘Pickup’ enigszins inlevert op visueel vlak, maakt het weer ruimschoots goed met de aanwezigheid van topacteurs, waarbij Richard Widmark en vooral Thelma Ritter perfect gecast zijn. Ritter is altijd goed, maar haar vertolking van Moe is vrijwel perfect en iedere scene waar ze in zit is een puur genot om te kijken. Maar ondanks dat Fuller bekend stond als een emotionele barbaar, bewijst hij in deze film ook vreselijk oprecht uit de hoek te kunnen komen.
De doodscene van Moe is vreselijk ontroerend en oprecht, met briljante dialoog en een werkelijk sublieme performance van Ritter. Het is een zeldzaam mooi moment, niet alleen een hoogtepunt in Fuller’s oeuvre, maar sowieso een van de sterkste scènes die ik ooit op film gezien heb.
De blu-ray van Criterion is fantastisch en maakt deze unieke film alleen nog plezieriger om naar te kijken.
Blijft een sterke Chaplin.
De zoveelste idiote film van De Palma, ditmaal een uiterst vervelende pastiche van ‘Vertigo’, ‘Rear Window’ en ‘Dial M for Murder’. Oersaai.
Straightforward comedy is duidelijk niet Minnelli’s sterkste kant. Alleen ‘Father of the Bride’ is een leuke comedy, de rest is stuk voor stuk verschrikkelijk.
Dit is typisch zo’n quasi-intelligente film. Het is het soort intelligentie van een film als ‘Memento’, waarbij alle intelligentie in de verhaalstructuur is gaan zitten en men de illusie wekt van intelligentie. Het is zeer goed te vergelijken met een goocheltruc, waarbij het ook altijd draait om afleiding: de goochelaar zorgt ervoor dat mensen naar zijn linkerhand kijken terwijl hij juist met zijn rechterhand de truc uitvoert. De eerste keer dat je zo’n truc ziet heb je dan het gevoel naar iets magisch te zitten kijken, maar op het moment dat je door hebt hoe de truc werkt, verdwijnt alle magie en blijft hooguit een waardering voor de vakkundige vingervlugheid over. Als je in ‘Fight Club’ namelijk door de truc heenkijkt, blijft er uiteindelijk vrij weinig over en je zou dan willen dat men iets meer aandacht besteedt had aan daadwerkelijke inhoud in plaats van de illusie van inhoud. Want welbeschouwd is de film enkel in staat om enkele filosofische of maatschappijkritische aspecten aan te stippen, zonder dat echt fatsoenlijk uit te werken. Daarnaast is de filosofische ondertoon verre van origineel, het is enkel een soort verkapte LSD film, een soort agressieve hippiefilm – oude wijn in nieuwe zakken dus. Ronduit vervelend is de nihilistische en nogal opportunistische wijze waarop de film een nog altijd valide filosofie in zekere zin misbruikt om daarmee de illusie van diepgang te creëren, terwijl de film niet in staat is om zijn eigen filosofie op een constructieve wijze toe te passen. Op het einde blijft dan ook hoofdzakelijk een gevoel van overweldigende leegheid over, wat zelfs door de uitstekende acteerprestaties en alle visuele razzle dazzle niet verbloemd kan worden.
Duidelijk een van de sterkste Tennessee Williams verfilmingen.
Het regiedebuut van Leni ‘Ich habe es nicht gewußt’ Riefenstahl is een film in dat destijds nogal populaire maar tegenwoordig praktisch vergeten genre: de Bergfilm. Riefenstahl filmde alles op locatie met bijna enkel de mensen die daar woonden, waarmee ze dus vrolijk iets als het Italiaanse Neorealisme voor was. Qua stijl kan de film echter niet verder verwijderd zijn van het Neorealisme, want dit is in ieder opzicht de definitie van filmpoëzie. Hoe ze het allemaal voor elkaar gekregen heeft weet ik niet, maar Riefenstahl komt op de proppen met een waterval van poëtische beelden die in samenwerking een vreselijk hypnotiserende ervaring opleveren. Het feit dat alle dialoog (waarvan er overigens weinig is) vrij duidelijk wel in de studio opgenomen is, geeft de film enkel nog meer het gevoel van vervreemding en het idee dat alles een soort vreemde combinatie van Duits Expressionisme a la ‘Nosferatu’ en Frans Impressionisme is – een soort surreële droom. Het verhaal is zo traag als stroop, maar draagt uiteindelijk ook bij aan het dromerige en onwereldse gevoel. Het was blijkbaar een van de favoriete films Adolf Hitler die dankzij deze film Riefenstahl als zijn huisfilmer inlijfde, met alle gevolgen van dien.